TEXTOS

PARAÍBA - UMA SELEÇÃO
- Exposição na Galeria do Museu de Arte Asiss Chateaubriand -
Campina Grande - PB




UMA TENDÊNCIA ESTÉTICA PARAIBANA?


Seria exagero, falar de uma tendência estética paraibana numa pequena mostra que revela, apenas, uma ínfima parte de um período, da produção local em artes visuais. Sim, porém não podemos negar, que aqui encontramos uma seleção relativamente significativa da expressão plástica de alguns artistas paraibanos, que atuaram com sentimento singular, na concepção e construção destas obras, em uma considerável diversidade de temas e estilos pictóricos.


Esta exposição, apresenta extraordinário potencial para revelar a variedade de tendências, de segmentos estéticos, num misto de pop-moderno-contemporâneo, abstrato, figurativo, paisagem e primitivo (naif). Enfim, na miscigenação e na soma do ecletismo cultural local, refletido na grande diversidade de pensamento e de estilo de vida, da segunda metade do século XX, na Paraíba. São obras produzidas por um grupo de artistas, onde, alguns talvez nem pertençam ao“seleto” grupo de “reconhecidos”. No entanto, suas obras aqui expostas são suficientemente expressivas, ao ponto de lhes serem atribuídas, a capacidade de representação do “pensamento estético” local, de suas tendências.


Evidentemente não podemos deixar de reconhecer as influências externas, internas e de toda ordem, na vida e na obra desses artistas que podemos aqui apreciar. Mas em nossa opinião, é exatamente isso que caracteriza o pensamento estético cultural da atualidade. Que, embora produzido aqui, na Paraíba, não está excluso da representação de uma produção cultural universal; universo do qual, também está suscetível a receber todo tipo de influência de pensamento e de estilo.

Uma questão estética fenomenal do mundo atual, com fusões de culturas e rompimento de fronteiras culturais, com uma produção artística que reflete um planeta transformado em uma “aldeia global”. Contudo, nesta mostra, podemos sentir o “clima” da identidade e do caráter cultural local.
Otávio Maia

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Breves considerações acerca de restauração de obras de arte








Otávio Maia*

É fato que existem questionamentos e dúvidas, por parte de um público não muito informado do assunto, quanto a real preservação dos aspectos originais de uma obra de arte, após esta ser restaurada. Tais questionamentos associados à carência de alguns conhecimentos específicos, não raro, dão origem a críticas muitas vezes equivocadas, embasadas em suposições sobre a “originalidade” da obra. Por vezes condenando as restaurações ou comparando-as com recriações que alteram a apreciação e o “desfrute” da real obra de arte.

Um tratamento de restauração sobre uma obra de arte limita-se ao material do qual a mesma é construída, considerando-se que a sua significação enquanto arte é algo subjetivo, sendo impossível para o restaurador atuar sobre esse campo. De fato, o que se recupera são os elementos físicos e químicos que compõem a obra, não o seu conceito, visto que este lhe fora atribuído pela sua própria natureza de criação. Sendo os materiais que lhe dão forma, utilizados como veículo e suporte para a materialidade de um conceito abstrato. Logo, o que se restaura não é a obra de arte enquanto tal, mas a sua matéria.

A restauração há muito tempo deixou de ser uma atividade empírica, “artesanal”. Atualmente, estas ações estão amparadas em sólidas teorias fundamentadas em profundos processos do conhecimento científico e tecnológico. Variados ramos da ciência dão suporte para a prática do restauro, a exemplo da química, física, biologia, história, entre outras, oferecendo bases para um grande alcance no conhecimento da matéria da obra de arte; dos agentes que atuam na sua degradação; na sua interação com o meio ambiente; na busca pela melhor condição para a sua conservação; assim como em todo o processo prático de um tratamento de restauro, através de equipamentos e materiais de alta tecnologia. O domínio desses conhecimentos se faz essencial para a atividade de restauro, tornando-a bastante criteriosa e, suas possíveis intervenções, mais precisas.

Existem diferentes níveis de intervenção num tratamento de restauro sobre uma obra de arte, sempre direcionados a estabilizar e recuperar a resistência do material do qual a obra é constituída, não implicando necessariamente em maiores intervenções na sua imagem. Outros tratamentos, entretanto, podem exigir uma intervenção mais elevada, inclusive na imagem, porém, sempre partindo essencialmente de sua unidade potencial que é a referência de capacidade contida na obra ou em seus fragmentos para oferecer informações para sua recuperação. O nível de intervenção de um tratamento de restauro será sempre condicionado ao nível de degradação em que a obra se encontra e a função da restauração é devolver à obra, resistência e durabilidade do ponto de vista material e uma melhor apresentação estética.

*Jornalista
*Especialista em Conservação/restauração de obra de arte
TEXTO PUBLICADO NA REVISTA “CONTINENTE” Nº 132, dezembro de 2011 – RECIFE PE.























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DESPREZO E INDIFERENÇA COM O PATRIMÔNIO CULTURAL PÚBLICO





Otávio Maia*

Um claro exemplo de agressão, de demonstração de desprezo, de indiferença, de falta de respeito e de descaso com o patrimônio artístico/cultural público, além da omissão dos poderes públicos constituídos, registra-se atualmente na cidade de Campina Grande, e ninguém, até agora, se manifestou contra tal ato. A ação parece passar despercebida por todos, nem mesmo os agentes ou instituições culturais, os artistas, os historiadores ou os intelectuais apresentaram sua indignação contra tal fato, e o pior, nem mesmo a instituição mais atingida por essa agressão, que por sinal é o "maior templo" da cultura campinense, e, onde pontualmente se situa e localiza o problema, até o presente, apresentou qualquer reação contra o fato. Os órgãos oficiais de proteção do patrimônio histórico também se calam diante da questão. Não se ouve um único murmúrio! A população aparenta aceitar passivamente o tipo de ação sem questionar, sem perceber que na realidade se trata de uma agressão contra si própria, uma violação de seus próprios direitos de entendimento e de acessibilidade aos bens culturais públicos, à educação, à formação cultural e artística e o bom senso dos próprios cidadãos da província. Seria por indiferença, insensibilidade, desconhecimento, ou simplesmente passividade? Questionamos.
Trata-se de uma obra de arte de grandes dimensões, no formato painel, sobre cerâmica, do artista plástico carioca Roberto Magalhães, estrategicamente localizado e situado na parte posterior do Teatro Severino Cabral, - agregado ao edifício, que por si só, pela sua própria arquitetura, como pelas promoções e eventos culturais que tem abrigado em seu interior, ao longo de sua história, se constitui em um monumento da arte e da cultura local. – O Grande painel em sentido horizontal mede aproximadamente 20 metros de comprimento por 10 m de altura, num estilo que pode ser definido como característico da linguagem plástica individual própria do autor, que é reconhecidamente um artista de relevante importância para o movimento e o cenário panorâmico da história contemporânea da arte brasileira.
Esse bem cultural público, esta obra da arte plástica e visual, para decepção da população, e para desolação e indignação de alguns inquietos e inconformados, encontra-se atualmente impedida de ser vista e apreciada. Encontra-se "prisioneira" da intolerância, da ambiciosa obstinação pelos lucros econômicos, em detrimento dos lucros humanos de civilidade, de educação, de conscientização. Padecendo de um mal típico de sociedades atrasadas, no que se refere à educação e respeito pela cultura. Construções imobiliárias, algumas bem recentes, erigidas no espaço por trás do teatro e em frente do painel artístico, impedem que o mesmo seja visto pela cidade. Questionamos como é possível que a vontade de poucos, no intuito de satisfazerem seus interesses particulares, se sobreponham ao direito de uma cidade inteira? Pequenos detalhes da obra, que permanecem visíveis, que "espremidos" entre os muros ainda podem ser vistos, como se insistissem em aparecer, aclamando para serem vistos, parecem pedir socorro para qualquer um que passe pelo local, parecem agonizarem "afogados" por entre as construções de tijolo e concreto. Lamentavelmente, poucos se sensibilizam com o fato. Poucos se dão conta do grande prejuízo por todos sofrido, com a perda de um bem cultural destinado ä decoração e ao embelezamento da cidade e conseqüentemente ao bem estar de toda a sociedade.
A obra não fora posta naquele local por acaso, se não pelo fato do sítio oferecer condições favoráveis de atender o principal objetivo ao qual esta é destinada: ser vista e apreciada. Uma atitude estratégica que aproveitava o favorecimento à visibilidade que o local oferecia e pela facilidade com que a obra se tornaria pública, visível e acessível a todos como bem cultural democraticamente compartilhado com todos, ao mesmo tempo em que tornaria a atmosfera ambiental da cidade mais agradável, mais aprazível e mais alegre para se viver, proporcionando beleza em forma de arte ä população, exercendo uma influencia positiva dentro do cenário da paisagem urbana, sobre as pessoas.
A referido painel fora ali colocado durante uma obra destinada à conclusão do projeto arquitetônico do teatro, que embora já construído há anos, até então não havia sido concluído, obra que se constituiu numa grande reforma no prédio do teatro, realizada pelo Governo do Estado, nos anos 80/90 do século passado, durante a gestão do então Governador Tarcísio Burity, que certamente deve ter investido dos cofres públicos uma significativa quantia em dinheiro pela obra de arte, que lamentavelmente através de gestos e ações "brutais", atualmente se encontra inacessível ao olhar apreciativo, encoberta por construções arquitetônicas construídas provavelmente de maneira irregular naquele espaço, que, se não pertencia ou não era de propriedade da municipalidade, esta não deveria jamais permitir ou liberar o mesmo para as construções que ali foram erguidas e existem hoje como uma barreira que bloqueia e impede qualquer tentativa de se visualizar a obra, escondida pelo concreto que tomou toda a sua extensão frontal. Um ato realmente lamentável que injustamente depõe negativamente contra o bom senso, contra a civilidade do povo da cidade e de sua população geral, denunciando e imprimindo a esta uma imagem de ignorância, de ausência de educação e de formação intelectual, de povo inculto, o que evidentemente não é verdade, quando lembramos as grandes personalidades que tiveram como berço essa cidade e onde grandes nomes ainda vivem e produzem importantes obras para a humanidade. Um ato verdadeiramente grosseiro e desrespeitoso não apenas com a cultura e o bem cultural específico, mas especialmente com os habitantes de uma cidade inteira, cidade que se orgulha em ter produzido para o mundo nomes como Paulo Pontes, Antonio Dias, Bráulio Tavares, José Nêumane Pinto, Raul Córdula Filho, entre tantos outros que decisivamente contribuíram para o engrandecimento e enriquecimento da arte e da cultura nacional.
No nosso entendimento, os argumentos apresentados acima já seriam suficientes e justos para se exigir a retirada imediata de todas as construções que neste momento estão bloqueando a visualização e impedindo a apreciação da obra por parte dos habitantes da cidade e de seus visitantes, turistas e viajantes que por aqui passam. Para exigir da prefeitura e da edilidade municipal uma providencia no sentido de desapropriar os imóveis ali construídos, suas demolições e desocupação da área, destinando-a a um espaço público de lazer comum, ou mesmo como área livre do teatro, espaço aberto e com alguns atrativos oferecidos aos seus usuários e freqüentadores, antes do início dos espetáculos.
É exatamente para quebrar essa injusta impressão de população ignorante, sem educação, sem conhecimento, sem formação intelectual, sem respeito e interesse pelas questões culturais e históricas, que iniciamos agora uma ação/campanha, pela valorização e o respeito à cidade e a toda a sua população e em seu favor e benefício, pelo mais completo exercício de cidadania e do seu livre direito democrático de manifestação e expressão, para chamar à atenção da população para o fato em questão e para marcar o início de um movimento em favor da acessibilidade ä obra, pelo direito a sua visualização e preservação e pela retirada dos prédios que neste momento a encobrem.
Como profissional atuante da área de patrimônio cultural e mais especificamente pela sua proteção e preservação, ou mesmo simplesmente como cidadão consciente da questão, não poderia me omitir, não poderia deixar de manifestar a minha indignação contra aquilo que consideramos uma afronta a civilidade, a convivência ordeira e pacífica entre os diferentes, e, principalmente uma afronta ao direito de existência da pluralidade cultural e suas diferenças. Na verdade, esta iniciativa deveria partir originalmente dos poderes públicos específicos da área de patrimônio histórico e cultural em qualquer das instancias, sejam elas federais, estaduais ou municipais, porque a princípio, todas elas são igualmente atingidas em suas competências.
A prefeitura da cidade poderia ter aproveitado a ocasião dessa ultima reforma/restauração, ocorrida recentemente, para reivindicar a área ou pelo menos tomar uma posição quanto ao fato. Entretanto, esta preferiu mais uma vez se omitir daquilo que deveria ser tomado como sua responsabilidade e prioridade do seu setor cultural, na tentativa de solucionar a questão, ou pelo menos tentar iniciar um debate público sobre o problema. O poder publico municipal tem todos os meios necessários para iniciar uma negociação com os proprietários para desobstruir a área, devolvendo ä população aquilo que lhe pertence e que lhe fora tirado de forma estupidamente imposta, sem questionamento de direitos e deveres, sem comunicação prévia, sem solicitação de permissão, apropriando-se indevidamente de uma obra pública unicamente para aprisiona-la entre muros e torna-la inacessível aos seus verdadeiros proprietários: todos os cidadãos da Vila Nova da Rainha, hoje Campina Grande.
Iniciamos essa campanha na intenção de atingir inicialmente o maior número possível de pessoas que formam a população pensante da cidade, especialmente äs pessoas que de alguma maneira estão envolvidas com a cultura e os bens culturais, na sua proteção, preservação e desenvolvimento. Muito especialmente também com os profissionais e empresas da comunicação, a quem pediremos apoio, no intuito de obter uma multiplicação da informação e de seguidores da campanha, para cobrar da prefeitura uma atitude, no sentido de se posicionar contra a presença dos imóveis, desapropriar a área e desobstruir o espaço aéreo que impede a visualização da obra. Para isso estamos também lançando um livro com registro de assinaturas de apoio à campanha e se tudo isso não for suficiente para sensibilizar o poder público, se isso não forçar este a se posicionar e se pronunciar quanto à questão, temos intenção de enviar um projeto de lei popular, à câmara municipal, para desapropriação dos imóveis e tornar o espaço público e livre de construções. Além disso, estaremos provocando o Ministério Público Estadual, - Curadoria do Patrimônio - para que este também assuma uma postura de defesa desse caso, que lhe cabe muito bem a responsabilidade, para que este não se omita, que se pronuncie e se posicione em relação a questão. Se ainda assim, isso também não for suficiente, não surtir efeito, iniciaremos uma campanha de divulgação e doação voluntária de recursos, em todo o mundo, através das redes sociais na web, para arrecadar fundos que se destinarão a aquisição dos imóveis, de suas retiradas e de devolução do espaço à população. Temos pela frente uma luta que a princípio se apresenta árdua, mas possível. O prezado leitor, evidentemente, está convidado a participar da campanha da forma que lhe for mais viável.

*Jornalista
 *Especialista em Conservação e Restauração de Patrimônio Cultural Móvel


Teatro Municipal Severino Cabral,
de Campina Grande, Paraíba, Brasil













O painel, localizado na parte posterior do prédio do
Teatro, agora encoberto pelas edificações que ocupam
toda sua extensão frontal








Detalhe da obra que insiste em aparecer
"espremida" entre os muros.











Alguns dos imóveis que impedem a
visualização integral da obra de arte






Para obter algumas destas fotos,
tivemos que subir no telhado de um dos prédios
que escondem a obra de arte.




Pequenos detalhes da obra, que permanecem visíveis, que "espremidos" entre os muros ainda podem ser vistos, como se insistissem em aparecer, aclamando para serem vistos, parecem pedir socorro para qualquer um que passe pelo local, parecem agonizarem "afogados" por entre as construções de tijolo e concreto.

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Grande formato ou miniatura


Importa se é miniatura, pequeno ou grande formato, quando obras criadas por reconhecidos artistas são o que nos seduz e nos fascina de fato?! Por vezes são temáticas, – noutras, abstratas – geniais composições e combinações: cores, texturas, formas, a maneira como fora executada e construída...
Temas, grandes ou pequenas dimensões e meios sofisticados, nem sempre são relevantes no "tamanho" de uma obra, a grandeza pode estar na simplicidade ou mesmo na complexidade do gesto espontâneo e livre da expressão criativa do artista, assim como na idéia conceitual intrínseca à sua obra. E o artista, este certamente não se inquietara com divagações, "fantasias" de outros, no momento do ato criativo. Análises, conceitos e teorizações técnicas, históricas ou estéticas feitas posteriormente, provavelmente sejam coisas que não lhe povoam o pensamento num momento de livre exercício de expressividade e criação. A intenção pode indicar um sentido de criar e estabelecer um diálogo que é ao mesmo tempo monólogo, através de um questionamento iniciado consigo mesmo e com o seu meio. Desse "encontro", - ou seria "confronto"?!?! – imprevisíveis "explosões", impulsionam verdadeiras e intensas "erupções vulcânicas" materializadas por meio de infindáveis possibilidades artístico/criativas, eclodindo em geniais realizações da expressividade artística humana, da capacidade de percepção e expressão, da síntese interpretativa da própria realidade frente à realidade do universo, do meio, do tempo... e, talvez muito especialmente, pela unicidade da linguagem plástica individual do artista, que caracteriza personalidade e genialidade à obra, seja miniatura ou grande formato.

Texto publicado em 27/04/2011 (internet / blog)

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SOBRE UM DETERMINADO DICIONÁRIO DAS ARTES VISUAIS DA PARAÍBA E SEUS VERBETES

Tomo o propósito de escrever a respeito da iniciativa de se elaborar e publicar um “dicionário” das artes visuais na Paraíba porque me acho no direito de assim fazê-lo, uma vez que nele sou citado enquanto profissional da área. Louvo o empreendimento, entretanto, como profissional formado na área da comunicação, entendo que num trabalho que possa ser traduzido como tal, deve, ou pelo menos deveria haver/conter informações com o máximo de presteza e veracidade, pois disso dependerá a sua credibilidade e importância para se transformar em um documento ou elemento de fonte de pesquisa histórica/artística, pois se não for esse o seu objetivo, qual poderia ser? Apenas aparecer e fazer aparecer seus pares em um catálogo que tenho a ousadia e astúcia de fazê-lo como se estivesse montando um álbum de família ou de amigos, onde questões pessoais determinam e norteiam o que e como insiro e cito cada coisa que ali estará contida, sem isenção, sem pretensão profissional e nem de norma técnica??!. Sem falar na irresponsabilidade de se registrar e se repassar em um pretenso dicionário, informações com meias verdades e em determinados casos ilusórias e ”fantasiosas”, especialmente quando se trata da atuação profissional de pessoas, dentro de uma determinada área de atividade. Questiono se foram essas as intenções e diretrizes do trabalho agora comentado?!.
No nosso entendimento, citando uma definição próxima de um conceito básico de dicionário, este é composto e chamado como tal, por conter definições, significados respectivos, enunciações claras e exatas, essenciais, genéricas e diferenciais, ou tradução em outra língua.
Embora o autor o tenha nomeado de dicionário, constatamos na edição, falhas que consideramos primárias e grosseiras para uma pesquisa e publicação dessa natureza: uma edição contemporânea, mas com informações ultrapassadas, desatualizadas, incompletas e até mesmo, informações falsas, inverídicas, carentes de uma pesquisa mais séria, de uma atualização/revisão ou mesmo apenas de uma confirmação dos dados que foram colhidos. - Porque fazer apenas uma compilação, pra não dizer uma cópia, daquilo que já existe inclusive precariamente documentado? Já que vamos reeditar e organizar as informações já contidas em outras publicações, porque não as revisar atualizando-as, complementando-as ou no mínimo realizando uma confirmação do material informativo levantado, naquilo que é minimamente essencial e necessário?  Claro que isso não é uma obrigação e talvez não fosse esse o objetivo do trabalho, mas, em nossa opinião, entendemos que adotar critérios pessoais, mesmo que seja apenas para reeditar informações já publicadas, por vezes ultrapassadas, pode marcar a falta de compromisso técnico e profissional e a seriedade ética da publicação.
Entendemos esse trabalho como um catálogo de informações defasadas e porque não chamá-las de “caducas”, extraídas de publicações também mal elaboradas, de vinte ou mais anos atrás. Pessoas mortas são citadas como vivas e trabalhando, datas de nascimento e de eventos são irreais e desconformes, locais onde vivem alguns artistas são falsos, especialistas formados em academias de arte são dados como pessoas autodidatas enquanto não graduados são colocados como especialistas, percebe-se certa falta de compromisso e informações tendenciosas nas citações, sem falar da omissão de informações e de pessoas que poderiam se destacar como relevantes para um verbete sério e elaborado por um profissional da comunicação ou da historiografia (o que no caso, compreende-se que não é um, nem outro). Não cita importantes obras e personalidades que se não são naturais ou não foram produzidos no Estado, foram feitos para Este e há muito tempo estão presentes no cotidiano local, a exemplo das esculturas da Praça João Pessoa, do túmulo de Solon de Lucena, entre outras do artista italiano Humberto Cozzo, cujas obras tem presenças tão consolidadas na capital; não faz referencia mais acuradas aos painéis dos forros e da azulejaria das Igrejas S. Francisco. e do Carmo que há séculos estão inseridos no campo histórico visual dos cidadãos da província; não cita os profissionais de cinema (com raras exceções), - ou cinema não é arte visual?; Além de vários outros artistas que não são citados, a exemplo de um artista paraibano, natural de Riacho dos Cavalos, que vive em Portugal, chamado Sebastião de Sousa, que foi inclusive vencedor de um premio num Salão Municipal de João Pessoa nos anos 90, tendo realizado também exposições na Galeria Gamela de Arte, no Museu de Arte Assis Chateaubriand - MAAC e na Fundação Casa de José Américo, no mesmo período; entre outros. São inúmeros os casos e sei que o prezado leitor poderá pensar que tudo isso pode ser normal numa publicação do gênero, entretanto, entendemos que uma publicação que poderá servir como fonte de consulta e pesquisa, como é por princípio um dicionário, será sempre algo a ser feito com seriedade e responsabilidade, ou informações que não merecem credibilidade, informações muitas vezes inverídicas, manipuladas na intenção de modificar os fatos e acontecimentos reais, estarão sendo repassadas tanto para as atuais como para as futuras gerações. Com isso queremos apenas afirmar que a pesquisa é deficiente, percebe-se que nem mesmo os arquivos do Museu de Arte Assis Chateaubriand – MAAC de Campina Grande e alguns catálogos do Núcleo de Arte Contemporânea – NAC, foram consultados, pois se os tivessem sido, com certeza alguns destes artistas não estariam ausentes do trabalho. Embora essa omissão seja algo feito aparentemente inconsciente, desintencionado e desinteressado, entendemos como uma tentativa de manipulação da história e dos fatos. 
São vários os exemplos de omissão e superficialidade que constatamos na publicação, lacunas importantes não são preenchidas a contento ou são feitas pela metade. No que se refere particularmente ao “meu” verbete, ou ao verbete que me cita, parece até que houve uma tentativa intencional de me desqualificar e prejudicar profissionalmente perante nossa clientela particular e o nosso público em geral. Digo isso porque mesmo que o autor não me conhecesse pessoalmente e minimamente próximo, já fiz trabalhos profissionais para projeto de sua iniciativa (assinamos laudos técnicos de obras para exposição), ou então, em último caso, não foi o mesmo quem pesquisou e escreveu os verbetes, não se dando também nem mesmo ao trabalho de lê-los.
Imagino que o autor/organizador, que para tal empreendimento deve deter o mínimo de conhecimentos de detalhes particulares da área, e que, como profissional da mesma, com trânsito intenso dentro desta, deve saber que a maior fonte organizada sobre o assunto no Estado, encontra-se na documentação e nos arquivos do Museu de Arte Assis Chateaubriand – MAAC de Campina Grande. Assim, mesmo que o autor não tivesse a intenção de um possível contato pessoal e direto com os citados em seu trabalho, poderia pesquisar nestas fontes e assim, confirmar e aperfeiçoar os dados de sua suposta pesquisa, podendo, saber ainda, que não sou um autodidata como citado no verbete, passei pela Academia, frequentei escolas e me formei em três faculdades: Arte-educação com habilitação em Artes Plásticas, em 1984; Comunicação Social com habilitação em Jornalismo, em 1997; ambos na Universidade Federal da Paraíba, depois disso, cursei uma pós-graduação em nível de Especialização na Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG, na área de Conservação e Restauração de Patrimônio Cultural Móvel. - Ou a omissão foi proposital? E se foi, qual teria sido a intenção do propósito? Portanto, me citar como restaurador autodidata em uma publicação de significativa circulação na área, com uma tiragem de milhares de exemplares, pode significar para mim prejuízos profissionais e financeiros e isto é passível de ação judicial indenizatória por danos morais e materiais, decerto o autor não pensou nisso. Publicar informações sobre a vida, atuação ou mesmo a formação profissional de outras pessoas sem sua devida autorização ou consentimento e conhecimento, se constitui em um sério ato de responsabilidade assumida pelos autores e ou editores da publicação. Nesse caso, penso que irei necessitar e com merecimento, de uma reparação desses prejuízos sobre nossa imagem e nosso conceito enquanto profissional, bem como sobre nossos possíveis e futuros lucros e dividendos econômicos. Por isso, estou decidido a inicialmente fazer algumas consultas jurídicas e com base nas informações obtidas definirei quais deverão ser as ações e direções a serem seguidas.
Espero que o ilustre autor/organizador não tome isso como uma desconsideração e nem se sinta ofendido com as observações críticas feitas aqui, pois afinal, esta é a realidade a que se expõe e submete quem se dispõe a publicar trabalhos literários, o mesmo deve saber disso.




Otávio Maia

• Licenciado em Arte-educação, hab. Artes Plásticas.
- Registro DEMEC-PB n° LP-03426-PB. em 01/02/1990.

• Bacharel em Comunicação Social, hab. Jornalismo.
- Registro DRT-PB n° 1219 em 30/10/1997.

• Especialista em Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis.
- Escola de Belas Artes da UFMG em Belo Horizonte – MG. 1998/2001

• Artista visual com dezenas de exposições coletivas, algumas individuais, além de vasta experiência em diversos segmentos das artes visuais.

• Vive e trabalha entre João Pessoa e Campina Grande.
VERBETE ABAIXO






    Otávio Maia

Intervenção urbana, Marselha/França, 1996
Otávio Cássio Olímpio Maia
Catolé do Rocha-PB, 1960. Vive e trabalha em Campina Grande.
Artista plástico e restaurador. Autodidata. Atua como restaurador na equipe do Museu de Arte Assis Chateaubriand-MAAC (Campina Grande). Participou da oficina Visões da Borborema [Raul Córdula] (MAAC, 1997). Exposições: Arte nova (Hall do Hotel Tambaú, João Pessoa, 1978); Arte Universidade (Coex/UFPB, 1979); Mostrarte na Piollin (Escola de Arte Piollin, João Pessoa, 1979); Decom/UFPB (João Pessoa, 1982); Biblioteca Central da UFPB (João Pessoa, 1983); VI Salão Nacional de Artes Plásticas – Mostra Norte-Nordeste(Galeria Um, Funesc, 1983); Artistas Plásticos (Galeria José Américo de Almeida, Theatro Santa Roza, 1984); Galeria Archidy Picado (João Pessoa, 1985); De todas as cores (Galeria Espaço Novo, João Pessoa, 1985); Pintores na década de 80 (Galeria José Américo de Almeida, 1987); II SAMAP – Prêmio (João Pessoa, 1987); I II Arte atual paraibana (Funesc, 1988 e 1990). Em 1996 realizou estágio na École des Beaux-Arts Luminy [Associação Le Hors-Là/Paraíba] (Marselha/França).
fonte: [catálogo II Arte atual paraibana, Funesc, 1990]



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VISÕES DA BORBOREMA:REVELAÇÕES SIMBÓLICAS DA EXPERIENCIA E DO TRABALHO CRIATIVO DE UM GRUPO DE ARTISTAS

VISÕES DA BORBOREMA:REVELAÇÕES SIMBÓLICAS DA EXPERIENCIA E DO TRABALHO CRIATIVO DE UM GRUPO DE ARTISTAS


Tive a feliz oportunidade, como artista, de participar da oficina “Visões da Borborema” idealizada e coordenada por Raul Córdula no MAAC, em julho de 1995. Naqueles dias a cidade de Campina Grande vivia a efervescência e a euforia da edição de mais um festival de inverno, apresentações e atividades de arte nas mais diversas modalidades se espalhavam por vários cantos da cidade, que respirava a atmosfera artística do momento.


O local escolhido para sediar a oficina não poderia ter sido mais propício: o salão de exposições do Museu de Arte Assis Chateaubriand. O clima ambiental do atelier coletivo parecia envolto por uma energia típica de um verdadeiro laboratório de magia criativa, de exercício de percepção, de sensibilidade e de capacidade de expressão artística, além de um real exercício de liberdade, de interação, de compreensão e de respeito pelas diferenças.


A experiência e sensibilidade dos artistas presentes, coordenados livremente por Raul, determinavam os movimentos de sincronia, de entendimento e de encontro entre diferentes pensamentos e seguimentos da linguagem plástica própria de cada um dos indivíduos integrantes do grupo que, reunidos naquele local e momento com perspectivas e objetivos próprios de cada um, mas, ao mesmo tempo comuns entre si em essência, pareciam partes de um todo, formavam uma unidade, uma coisa única.


O universo parecia mostrar-se interessado em contribuir para elevar ainda mais o nível daqueles mágicos encontros, nos presenteando - como disse o próprio Raul - com a presença surpreendente e inesperada de Patrícia Prunelle e Corinne Viccari, francesas da cidade de Marseille, vindas da milenar cultura européia que reconheçamos, difere da nossa BORBOREMA e CARIRI, mas talvez exatamente por isso a interação tenha se processado de forma tão eficientemente agradável e o grupo tenha sido absorvido entre si de maneira tão natural. Elas foram de fundamental importância para a composição final do todo, contribuindo contundente e decisivamente para a configuração de sucesso e realização da intenção, do exemplo de interação e de empatia, de linguagem universal, de arte, de emoção, de amor...


A visita do grupo a determinadas localidades da região e especialmente a grande feira de Campina Grande e ao monumento arqueológico do Ingá, foi tão simbólica quanto as imagens fotográficas colhidas por José Patrício na feira e os signos gravados na pedra monumental. Simbólicos estímulos, expressões compostas de signos e enigmas isentos da necessidade de serem decifrados, apenas sentidos, apreciados.


Muitas relações e desdobramentos diversos se sucederam em função e a partir dali, especialmente na esfera profissional e naturalmente na afetiva, no plano artístico, aquele acontecimento se constituiu em um real marco histórico para a arte de Campina Grande e da Paraíba. Os incrementos e resultados daquela ocasião se estenderam até o presente, permanecendo vivos e atuais, esta mostra neste momento é prova disso. Não é sem razão que parte das obras produzidas durante aquele evento, apresentadas agora nesta exposição, passaram a integrar o patrimônio artístico do MAAC, representando significativa coleção no seu acervo.


A produção final daqueles cinco dias de trabalho e convivência do grupo foi esplêndida. As obras desta mostra, resultantes daquela experiência de laboratório coletivo de arte e criatividade, são comentadas do ponto de vista plástico e estético, por si próprias, explicam-se por si próprias através da linguagem que lhes é intrínseca, e, neste momento são reapresentadas junto com as do workshop 90 nesta vibrante exposição, através da louvável iniciativa do MAAC.

Otávio Maia
Conservador do MAAC



Texto publicado no
Folder da Exposição
"os workshops de Raul no MAAC"
- Visões da Borborema -
em setembro de 2009







Dia-a-dia Borborema
colagem mista s/ tecido
1,00 m. x 1,30 m.
1995
(obra produzida durante a oficina "visões da Borborema")
acervo MAAC

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IPHAN PROMOVE DESTRUIÇÃO EM MONUMENTO DA CAPITAL

IPHAN PROMOVE DESTRUIÇÃO EM MONUMENTO DA CAPITAL


Otávio Maia*


Quem passar em frente da Igreja de São Francisco, em João Pessoa, seja turista ou mesmo visitante natural da cidade, certamente se surpreenderá com uma imagem no mínimo inusitada, incomum, estranha e de certa forma até mesmo chocante. Toda a pedra do solo, bem como dos muros laterais do adro da Igreja, encontram-se branquinhos e limpinhos como nunca vistos antes, como nem mesmo a própria pedra em seu estado natural poderia jamais se encontrar. Diante de tamanho fato incomum, que certamente chamará a atenção e surpreenderá o passante ou visitante, por mais leigo que seja no assunto, com certeza se perguntará o que aconteceu ali, teria sido algum vento forte que passou e promoveu toda aquela limpeza ? ou será que a chuva intensa dos últimos dias limpou e deixou tudo branquinho???...Brincadeiras à parte, o que observamos de fato naquele empreendimento, é um acontecimento que nos chama a atenção especialmente para a competência e a qualificação das pessoas que exercem cargos técnicos relevantes em algumas instituições de proteção do nosso patrimônio artístico/cultural. Trata-se na verdade de um tratamento de limpeza realizado através de um método completamente ultrapassado e inadequado para fachadas ou de partes importantes de monumentos históricos e ou artísticos, devido a enorme agressividade e destruição que pode ser promovida pelos fortes impactos de potentes jatos d'água, especialmente numa pedra porosa e frágil como o calcário. Na parte de azulejaria, os efeitos dessa metodologia de limpeza, podem ser extremamente nocivos e desastrosos, especialmente se o azulejo for como aquele encontrado no revestimento dos muros laterais da entrada da Igreja São Francisco, que apresenta uma cobertura de esmalte bastante fragilizada e em intenso processo de desprendimento da pedra, chegando muitas vezes a cair naturalmente apenas com o efeito das intempéries, provocando algumas perdas do material e deixando lacunas no revestimento de azulejo. Ali, o jato forte de água com certeza pode ser fatal e promover enormes quedas e perdas do material vítreo do azulejo, uma pessoa com a mínima faculdade de entendimento poderia saber disso perfeitamente, sem necessitar de maiores conhecimentos técnicos. Pois é exatamente diante disso que nos deparamos, foi exatamente o que aconteceu naquele local e do que estamos tratando aqui. Com uma"limpeza" que podemos considerar no mínimo sem critérios e sem amparo técnico científico nenhum, realizada recentemente, incontáveis e enormes lacunas de perdas foram abertas na cobertura de esmalte dos azulejos que formam os painéis do revestimento dos muros laterais do adro da igreja, a experiência foi destrutiva, dramática, um verdadeiro desastre. No momento da aplicação do jato d'água, o volume de desprendimentos e perdas que houve no esmalte, foi imenso, testemunhas oculares narraram o fato, muito embora isso nem fosse necessário pois qualquer pessoa, mesmo que não seja um "entendedor" do assunto, pode comprovar no local, as recentes marcas das enormes lacunas de perdas de material decorativo dos azulejos, que aconteceu ali. O que nos deixa mais indignados com esse fato, é ver que o nosso mais importante monumento barroco que temos no Estado, parte de sua integridade e originalidade continua sendo destruída, e o mais grave é saber que tal destruição é patrocinada exatamente pelo órgão ou instituição que deveria promover exatamente o contrário: a sua preservação acima de tudo. Pela placa que se encontra afixada no local, a ação foi promovida pelo Instituto do Patrimônio Artístico e Histórico Nacional - IPHAN, através de sua regional em João Pessoa e custou aos cofres públicos nada menos que R$ 180.000,00 (cento e oitenta mil reais), no nosso entendimento, um valor extremamente elevado para a realização de um tratamento equivocado e inadequado, que só provocou mais danos, mais destruição e problemas para aconservação e preservação da obra. Nos questionamos se nesse órgão existe de fato alguém com competência e conhecimento técnico suficiente para ocupar o cargo ou função que determina esse tipo de atitude. Se existe, sem dúvida nenhuma, evidentemente é alguém com deficiências primárias no diz respeito ao conhecimento de meios preventivos de conservação e preservação de bens culturais, essa pessoa necessita sem dúvida alguma se atualizar, estudar, se reciclar, muito embora, achemos que apenas um pouco de bom senso seria suficiente para saber que tal evento poderia causar uma tragédia naquela área da monumental obra arquitetônica, como aconteceu. Numa ação realmente técnica e criteriosa, mesmo que houvesse a possibilidade de se desconhecer os efeitos nocivos desse inadequado e desastroso método sobre a obra, o que já seria surpreendente, por se tratar de uma decisão a ser tomada exclusivamente por técnicos que teriam antes de tudo o dever e a obrigação de ser alguém que detém um amplo e profundo conhecimento técnico do assunto, alguém com larga experiência e boa formação na área, com conhecimentos atualizados e com capacidade para buscar permanentemente novidades tecnológicas que proporcionem resultados mais bem sucedidos, mais satisfatórios, alguém com capacidade para pesquisar e buscar métodos e materiais mais adequados e eficientes de intervenção sobre uma obra de arte, métodos que não representem maior agressão ao bem e que em momento algum promovam ou levem o risco de danos maiores à obra. Numa ação realizada com critérios de moderação, com consciência, com princípios de conhecimento técnico especializado, de responsabilidade e respeito pelo monumento e pela própria história, se realizaria no mínimo um exame, um teste, uma prova prévia em uma área pequena do local, para se conhecer se os efeitos ou resultados desta ação seriam satisfatórios ou não para o caso, antes de se adotar a medida para toda uma grande área, sem o menor cuidado ou preocupação com o que poderá ou não acontecer à obra. Tal experimento prévio, evidentemente não foi realizado, o que nos dá mais uma razão para questionar a competência técnica do responsável direto por aquela desastrada atitude. O que constatamos ali, na verdade se constitui em um crime contra o patrimônio público cultural nacional. Uma irresponsabilidade e um descaso promovido pelo órgão que deveria fazer exatamente a sua conservação baseada exclusivamente em critérios e conhecimentos estritamente técnicos/científicos, ou no mínimo agir com mais cautela e precaução em suas ações. Tal fato, se constitui em algo que justificaria até mesmo a provocação do Ministério Público Federal para investigar detalhadamente esse caso, inclusive seus custos, bem como a empresa que executou a ação. O mínimo de discernimento e de prudência, seria suficiente para se enxergar que tal processo seria completamente danoso para aquele local. Me questiono se trata-se de ignorância, irresponsabilidade, indiferença, descaso, desdenha com o bom senso do público e dos especialistas locais, por achar que ninguém perceberia, ou talvez tudo isso junto. Nos questionamos ainda como uma decisão tão importante fica na responsabilidade de pessoas sem qualificação especializada, sem conhecimento nem competência técnica, como uma decisão tão importante não passa no mínimo por uma comissão formada por técnicos de várias instituições, e consultores particulares autônomos, técnicos comprovadamente especialistas no assunto e que possam realmente assegurar as ações mais adequadas e corretas para casos como esses. Segundo o responsável pelo IPHAN na Paraíba, o Arquiteto urbanista Humbelino Peregrino de Albuquerque, a ação foi orientada e recomendada por técnicos da instituição, assessorados por outros técnicos do Estado da Bahia, e que tal ação faz parte de um projeto de"restauração" (restauração???) da parte de azulejaria para todo omonumento. - Questiono esse tipo de atitude que pessoas desinformadas no assunto nomeiam inescrupulosamente de "RESTAURAÇÃO", que tipo derestauração é essa que antes de tudo, promove na verdade uma destruição sem tamanho? Questionamos o Sr. Humbelino se esses técnicos são realmente especialistas com formação acadêmica ou no mínimo com larga experiência na área, ele não soube informar claramente. Indagado ainda se ele tinha conhecimento e consciência da destruição que houvera no local, fomos tentados por ele a todo custo, ser convencidos de que os azulejos não haviam sido lavados com os jatos d'agua, de não ser verdade nossa afirmação. Argumento completamente frágil diante do depoimento de pessoas que testemunharam a ação, bem como diante da documentação fotográfica do estado de conservação dos azulejos, anterior ao tratamento realizado, existente no projeto que nos mostrou. Fora essas comprovações, um especialista é perfeitamente capaz de identificar as áreas de perdas recentes. Outra questão a ser levantada é o porque da necessidade de se retirar a pátina natural que se formou na pedra. Sabemos que em alguns casos, onde o bem se localiza em área de grande atividade industrial e onde o índice de agentes poluentes existentes na atmosfera se apresenta bastante elevado, pode haver uma deposição desses agentes que em contato com a umidade presente na pátina podem provocar reações químicas e gerar substancias ácidas quer podem atacar o suporte, a pedra. No entanto, isso não se verifica na nossa cidade nem no sítio onde se localiza o monumento, o nosso ar é relativamente puro e limpo. Nesse caso, a pátina chega a ter uma função até mesmo protetora do bem, promovendo uma certa aglutinação da matéria superficial do suporte e criando uma cobertura que se constitui muitas vezes em escudos naturais contra as intempéries, além de se constituir de certa forma, em um registro da história e do tempo sobre o monumento. Questionamos ainda se foram feitos estudos preliminares nesse material? Se foram realizados estudos que comprovassem que a pátina estaria de fato causando prejuízos para a pedra do suporte, causando danos, se haveria indícios de destruição por ela provocados, pois só por esses motivos se justificaria a sua retirada total, e mesmo assim, de forma bastante criteriosa a fim de se evitar danos maiores à obra. Evidentemente que estudos mais precisos não foram realizados. Outra questão que também nos intriga é a passividade e até mesmo a invisibilidade quanto a isso, dos outros órgãos que atuam nesse setor. Onde se encontram os institutos de preservação do patrimônio histórico e artístico desta cidade, deste Estado?. Onde se encontram o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico do Estado da Paraíba - IPHAEP, a Comissão do Centro Histórico de João Pessoa, o Instituto dos Arquitetos do Brasil na Paraíba – IAB/PB, o Instituto Histórico e Geográfico do Estado, a Oficina Escola de Restauração, órgão técnico executor tão bem conceituado. Onde estão os outros técnicos especialistas locais? Porque não se manifestam, não se pronunciam a respeito? Porque não aparecem? Será que todos foram omissos nesse caso? Ou será que apenas nós percebemos a desastrosa ação? Como Especialista/Técnico na área de conservação e restauração depatrimônio cultural, ou simplesmente como cidadãos, não poderíamos jamais nos omitir diante daquilo que consideramos no mínimo uma ação prática extremamente mal orientada, mal conduzida, sem planejamento, sem estudos nem pesquisas preliminares necessárias, enfim, sem critério técnico, sem conhecimento e consciência da causa. Como especialista da área e tendo consciência da raridade de profissionais especializados no setor, e sabendo também que quem deveria realmente fiscalizar está promovendo o "evento", nos sentimos na obrigação, de denunciar este fato, pois além do compromisso profissional que temos, como cidadãos, temos também o compromisso moral de "vigiar", de examinar as ações inadequadas de quem teria a obrigação de atuar com critérios técnicos apropriados, e de fiscalizar até mesmo a si próprio. Já que isso não acontece, somos obrigados a cumprir esse papel enquanto agentes atuantes na área. Fiquem certos meus caros leitores, que com mais uma ou no máximo duas limpezas como essa, certamente não restarão mais nem mesmo fragmentos do esmalte dos painéis de azulejos que revestem os muros laterais do adro da Igreja, especialmente o da esquerda de quem adentra ao monumento.
 
Azulejos danificados


AZULEJOS DANIFICADOS








*Especialista em Conservação e Restauração dePatrimônio Cultural Móvel,
pela Escola de BelasArtes - EBA, da Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG.
Mais de vinte anos de experiência prática e estudos teóricos na área.
Texto publicado em 18 de maio de 2008 (internet).

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                            MUSEU DE ARTE




PARAÍBA DETÉM ACERVO DE ARTE DE IMPORTÂNCIA NACIONAL
PRATICAMENTE INACESSÍVEL AO PÚBLICO.


            A Paraíba detém um acervo de obras de arte de relevante importância para o patrimônio artístico e cultural nacional, trata-se do acervo artístico de Museu de Arte Assis Chateaubriand, em Campina Grande. Criado em outubro de 1967, pelo jornalista e empresário Francisco de Assis Chateaubriand Bandeira de Melo, no princípio, o Museu passou por um período de “efervescência” e foi definitivo na formação de uma geração de artistas e de apreciadores das artes plásticas da cidade, tornando-se um espaço permanente para estudo dos interessados e a apreciação dos admiradores, além de permitir ao público uma melhor compreensão e valorização do profissional artista. Foi uma importante conquista para a cidade de Campina Grande e para a Paraíba, embora não muitos tivessem essa consciência.
 O Museu de Arte de Campina Grande, completa este ano quarenta anos de existência, e, pelo seu valioso acervo, pode ser considerada uma instituição dotada de extraordinário potencial de contribuição para o desenvolvimento artístico cultural e turístico da comunidade campinense, ou mesmo paraibana.
            O Museu de Arte de Campina Grande (hoje Museu de Arte Assis chateaubriand, em homenagem ao seu idealizador e criador), foi criado na região simultaneamente com outros dois museus localizados em Olinda – PE. e Feira de Santana – BA. através de uma campanha lançada por chateaubriand, denominada de Campanha Nacional de Museus Regionais, a qual tinha como objetivo a implantação de museus de arte em algumas cidades do interior do Nordeste, contribuindo assim para o desenvolvimento cultural e artístico da região.
A campanha foi dirigida por conhecida personalidade da sociedade paulistana, a Srª Yolanda Penteado. Assis Chateaubriand, assessorado por “conhecedores” de arte e galeristas do eixo sul / sudeste, fazia a captação das obras para os acervos dos museus nordestinos. Chateaubriand foi também responsável pela criação e implantação do Museu de Arte de São Paulo – MASP, o que lhe instituiu o título de maior mecenas da arte no Brasil. – Segundo Pietro Maria Bardi, principal colaborador na implantação, crescimento e manutenção do MASP, em artigo da revista ISTOÉ SENHOR de 21 de março de 1990, sem Assis Chateaubriand, nada existiria no Brasil no setor de museus de arte. O MASP, pela grandiosidade e importância do seu acervo, em número e qualidade, é considerado hoje, um dos maiores museus de arte da América latina.
            O MAAC - de Campina grande, praticamente o único museu de artes plásticas da Paraíba, conta hoje com aproximadamente 600 obras de autoria de representativos artistas de diversas regiões do Brasil e do exterior, num período compreendido entre o final do século XIX e os dias atuais. Abrangendo, portanto, o período do neoclássico acadêmico brasileiro, representado no acervo por artistas como Pedro Américo, Rodolfo Amoedo e Antonio Parreiras; o período do movimento modernista brasileiro, que teve seu ápice na semana de arte moderna de 1922, representado pelos mais importantes artistas integrantes desse movimento, como Anita Malfati, Oswaldo de Andrade, Vicente do Rego Monteiro, Emiliano Di Cavalcanti, Cândido Portinari, Tomás Stª Rosa, etc.; passando ainda pelo período vanguardista dos anos sessenta, representado no acervo por artistas como Pedro Geraldo Escosteguy, Luigi L. Zannotto, entre outros; chegando ao período contemporâneo com a representatividade de artistas como Tomie Ohtake, Manabu Mabe, Franz Krajcberg, etc.; além de contar ainda com uma coleção de importantes representantes da arte primitiva nacional e estrangeira com artistas como José Antonio da Silva, Manezinho Araújo e o francês Bernard Bouts.
A coleção “inicial” do acervo, formada por cerca de 150 peças, foi reunida e trazida por Assis Chateaubriand para a implantação do museu e iniciar a formação do seu acervo. Essa coleção inicial é até hoje a mais importante do conjunto das obras do acervo, com forte representatividade no panorama histórico da arte plástica brasileira, com amplas possibilidades de uso didático em atividades de arte educação e aulas de história da arte no Brasil. Nos quarenta anos de existência, o MAAC - Campina Grande, tem coletado, organizado, ajudado a preservar e a divulgar obras das artes plásticas com significativa representatividade artística e cultural. Assim, o Museu conta atualmente também com uma representativa coleção da arte paraibana das últimas décadas.
Ao completar quarenta anos de sua fundação, o Museu de Arte de Campina Grande, infelizmente, ainda enfrenta problemas estruturais e conjunturais que entravam o seu desenvolvimento e “expansão para o mundo”, e o impedem de exercer suas atividades, utilizando todo seu potencial e amadurecimento profissional necessário. Os problemas começam com a carência de uma sede própria, um prédio tecnicamente adequado e adaptado fisicamente para sua função. O Museu já ocupou vários espaços na cidade, porém, nenhum deles ofereceu segurança suficiente para a adequada conservação do acervo, logo, a degradação de parte do seu acervo, foi certa, várias obras sofreram com o ataque dos agentes químicos, físicos e biológicos, como a intensa variação de temperatura e de umidade relativa ambiental, a poluição e o ataque dos insetos xilófagos. Hoje, após passar por outros espaços na cidade, o Museu ocupa o mesmo espaço que ocupou quando da sua criação em 1967: o antigo Grupo Sólon de Lucena, que mais recentemente serviu também de Reitoria da Universidade Estadual da Paraíba, Um bom local e um prédio histórico, entretanto, para uma sede definitiva, necessita de sérias adaptações técnicas para proporcionar a proteção adequada do acervo, seja nas salas de exposição, reserva técnica e demais ambientes. 
Os problemas seguem com a inexistência de sua criação legal, do ponto de vista jurídico, o que de certa forma impede que se tenha uma definição clara a respeito da sua propriedade ou responsabilidade pela sua guarda, que de fato é exercida e mantida pela Universidade Estadual da Paraíba – UEPB, mas, de direito não existe essa afirmação jurídica. A estruturação de um organograma com um quadro permanente de funcionários, especialistas em número suficiente para as diversas atividades, é outra carência que ajuda a manter a estagnação da instituição.
 A conseqüência de todos esses problemas é um funcionamento sem possibilidades de planejamento, uma programação inconstante, um funcionamento instável e precário, com interrupções da sua programação envolvendo o acervo, que ao invés de se encontrar exposto ao público, resta na maior parte do tempo guardado, “escondido” em uma reserva técnica com problemas de infiltração e umidade, representando riscos para a sua conservação.
Do início da década de noventa pra cá, o acervo tem recebido a assistência de uma museóloga e um técnico especialista em conservação / restauração, que embora tenham realizado muito em função da documentação e da preservação do acervo, hoje, devido a entraves de várias ordens, e especialmente ao grande volume de trabalho ocorrido com o fato do crescimento do acervo e o acúmulo dos mais diversos problemas, enfrentam grandes dificuldades para a manutenção adequada do acervo. Os técnicos, não são funcionários efetivos do Museu, são servidores do Governo do Estado, colocados a disposição da UEPB.
Para comemorar os quarenta anos de fundação do Museu de Arte Assis Chateaubriand, de Campina Grande, a atual gestão está planejando uma exposição comemorativa com as obras do acervo que integram a coleção representativa da arte campinense e paraibana, entretanto, algumas medidas emergenciais e de adaptações do ambiente da galeria onde acontecerá a mostra, são evidentemente necessárias. 
Essa mostra necessita acontecer, o público precisa ter acesso a esse acervo. Não faz sentido manter uma coleção de obras de arte trancadas, inacessíveis ao público, quando elas foram produzidas exatamente no sentido de serem mostradas, divulgadas, pois mostrar a expressão da sua emoção é uma das necessidades do artista.

Otávio Maia
Jornalista e Restaurador de Obras de Arte.
otaviocom@ig.com.br
Texto publicado no Jornal local "O MOMENTO" de 24 de março de 2007.


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RESTAURAÇÃO DOS “MILAGRES DE SANTO ANTÔNIO”





RESTAURAÇÃO DOS “MILAGRES DE SANTO ANTÔNIO”
EM 1985, NA CIDADE DE PARAHYBA




O único vestígio do altar-mor original da nave central da Igreja de São Francisco, em João Pessoa, é o forro, com belos painéis pintados, e que passou mais de oitenta anos com a sua pintura original encoberta por grossas camadas de repinturas de tintas a óleo de cor cinzenta.
Passado-se quase um século após a destruição do altar-mor e da repintura no forro, não havia um único registro que pelo menos levantasse a hipótese de haver pintura decorativa sob aquela inexpressiva cor acinzentada. Sabe-se que nos primeiros anos do século XX (por volta de 1902), a madeira estrutural de sustentação dos elementos artísticos / decorativos da capela (camarinha, retábulos, colunas, painéis, sanefas, etc...), se encontravam maciçamente atacados pelos cupins, colocando em risco inclusive a integridade física das pessoas que por ali transitavam.
Naquele período, a arquidiocese da Paraíba era dirigida pelo Arcebispo Dom Adalto de Miranda Henriques, que ao ver o lastimável e avançado estado de degradação de todo o madeiramento da parte decorativa da capela e temendo um acidente, ordenou a retirada de tudo que era de madeira, inclusive das molduras dos painéis do forro, bem como a aplicação das espessas camadas de repinturas de cor cinza sobre as pinturas artísticas ali existentes. O resultado dessa desastrada decisão foi trágico, todos conhecemos. A capela restou morta, ficou ôca, vazia. O que foi feito ou onde foi parar todo o material que fora dali retirado? Ninguém sabe, não sabemos se existe registro de tal atitude. Ações e iniciativas para se restaurar aquele material naquele momento e aqui na Paraíba, era algo impensável para a época. Talvez na Europa tentativas nesse sentido pudessem ser pensadas e executadas, mas os custos certamente impediriam tais realizações.
O fato é que, o único vestígio real do altar–mór da nave central da Igreja, que são as pinturas do forro, no final do século XX, após mais de oitenta anos encoberto pela repintura, era totalmente desconhecido da população, nada se sabia das pinturas, da sua existência. Nem mesmo os historiadores locais emitiam opiniões ou levantavam questionamentos a respeito do assunto.
Algumas outras tentativas de se erguer na capela, um altar-mor em alvenaria, foram realizadas nos anos que se seguiram após a sua destruição, no entanto, tais intervenções se mostraram absurdamente bizarras, de impossível integração ao conjunto original da obra existente no local. Concluindo-se assim, que qualquer tentativa de substituição do original seria drástico, a opção seria recuperar as pinturas do forro e deixar a capela vazia.
Somente no final dos anos setenta, a professora e restauradora Tereza Carmem Diniz, de Recife, mas que dava aulas no Departamento de Arte da Universidade Federal da Paraíba, ao executar alguns trabalhos de restauração de imagens no interior do convento, levantou a suspeita da existência de pintura decorativa no forro e resolveu realizar um teste para comprovar de fato a existência de alguma obra. Comprovada a existência da pintura, a questão agora seria como providenciar a sua restauração.
O monumento, tombado pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN, necessitava de uma ação que partisse de uma grande vontade política das autoridades locais, envolvendo o IPHAN, que deveria executar a obra através da Fundação Nacional Pró-Memória. Na época, o Governador Tarcísio Burity – homem culto e de rara sensibilidade e bom gosto – determinou a restauração total do monumento, através de convênio com o Governo Federal. Como à época não havia restauradores especialistas em patrimônio móvel na cidade, um convênio realizado com o Governo da Bahia, possibilitou o deslocamento de uma grande equipe de profissionais da cidade de Salvador, em 1981, para João Pessoa. A “missão” dessa equipe de baianos, além de executar os serviços de restauração no monumento, seria também a de iniciar a formação de uma equipe local de restauradores, através de cursos, estágios e conseqüentemente contratos de trabalho. A intenção era que no futuro, essa equipe local de restauradores se tornasse capaz de dar continuidade às obras de restauração do monumento.
A equipe de restauradores da Bahia retornou no final de 1984 e o trabalho de restauração no forro da capela –mór, só veio a ser iniciado em janeiro de 1985, sendo executado pela equipe da Paraíba, que contava com 10 membros sob a coordenação da restauradora pernambucana Pérside Omena Ribeiro. Composto por 106 tábuas de vinhático, o forro, que representa uma área de 96 m2 foi todo retirado do local a fim de facilitar a restauração de toda sua parte estrutural e estética. Um atelier/laboratório, além de uma marcenaria, foram montados no interior do convento com a finalidade de proporcionar o bom desenvolvimento dos tratamentos de restauro em cada tábua do forro. A madeira das tábuas, utilizadas como supoorte para as pinturas também se encontravam bastante danificadas e tiveram que passar por intensos tratamentos de restauro.
A curiosidade de se descobrir e conhecer a obra que estava sob aquela cobertura cinzenta estimulava a equipe de restauradores, que pouco a pouco ia montando uma espécie de quebra-cabeça com as tábuas que iam tendo os trabalhos de remoção das repinturas adiantados ou concluídos. Aos poucos percebeu-se que se tratava de vinte painéis separados, medindo cada um aproximadamente 1,30 m. x 1,40m. de dimensões e representavam as passagens dos conhecidos milagres do Stº Antônio. Numa certa altura dos trabalhos, um fato curioso chamou bastante atenção da equipe de restauradores, que ao iniciar a remoção da repintura de uma determinada tábua, a primeira imagem a aparecer foi exatamente a cara de uma figura que representa o satanás (em vários painéis do forro aparecem imagens do diabo). Aquela imagem aparecer em primeiro momento, foi como se após mais de oitenta anos aprisionada e encoberta pelas várias camadas de repinturas, estivesse sendo libertada naquele momento, em primeira mão. Felizmente, em seguida surgiram as imagens do Sto. Antonio, o que de certa forma encaixou-se na simbologia expressada em alguns dos próprios painéis, onde o Sto. Antonio surge como aquele que persegue e afasta o demônio e suas tentações, do pensamento humano.
Os vinte painéis com as pinturas que representam as passagens dos milagres de Stº Antonio em toda a sua grandiosidade podem ser apreciados hoje, restaurados em sua integridade material e estética, na capela–mor da nave central da igreja de São Francisco em João Pessoa. Único vestígio real dos elementos decorativos que compunham o altar-mor da Igreja, que certamente era dedicado ao Stºª Antonio.

Otávio Maia - Jornalista DRT/PB - 1219
Restaurador / especialista.
otaviocom@ig.com.br
Texto publicado no Jornal local "O MOMENTO" de 12 de março de 2007.

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RESTAURAR OU NÃO RESTAURAR?


O que? Porque? Para que? Para quem?


            Restaurar ou recuperar fisicamente algum bem artístico/patrimonial que está sob ameaça de degradação, deterioração e conseqüentemente de desaparecimento também significa preservar, e, preservar é também conservar. Apesar de serem termos distintos, estão muito próximos e inter-relacionados entre si. Embora o termo restaurar tenha uma conotação mais drástica, do ponto de vista da ação de intervenção sobre uma obra de arte, quando se restaura algo que se encontra sob ameaça de perda, quando se estanca um processo de degradação e deterioração de um bem, se preserva esse bem para uma existência mais longa no futuro, proporcionando-lhe resistência a sua matéria construtiva através de um tratamento de conservação dos materiais da qual é constituída a obra. Restaurar nem sempre significa que aquilo que se quer preservar se encontra 'perdido', ou melhor, quando se restaura algo, nem sempre significa que o mais importante, a imagem daquilo que se deseja preservar se encontra 'perdida', basta encontrar-se de certa forma ameaçada.


            Um objeto pode se encontrar apenas ameaçado de perda pela fragilidade de sua matéria, do seu suporte, dos seus estratos físicos e materiais enfim, mas pode ser que não tenha havido perdas na sua leitura original, nesse caso, as perdas se deram na sua resistência e estabilidade física de seus materiais, o que pode significar que há uma ameaça a integridade do bem como um todo, uma ameaça a sua durabilidade e projeção para um futuro mais longo. Neste sentido, restaurar significa recuperar a sua resistência, que até então era o que havia se 'perdido'. Assim, o que houve foi a restauração de alguns dos seus substratos, através de um tratamento específico recuperou-se a sua durabilidade, sua resistência material, preservando-se então aquilo que é mais importante: a sua imagem original integral, conservando-se o bem de todas as formas.


            No entanto, há também a restauração que consiste numa intervenção maior que é quando o bem pode até apresentar perdas consideráveis na sua imagem, na sua leitura original, na sua parte estética, neste caso recupera-se a sua imagem tendo como referencial a sua unidade potencial, que é exatamente o que permite que quando o que restou do bem a ser restaurado, ou de sua imagem, transmite a idéia original da mesma, apesar desta se encontrar com perdas diversas. Porém, mesmo neste caso, o que se recupera é a matéria física da peça, seus substratos, e não o seu conceito, pois este fora dado ä peça pelo seu autor, aquele que a concebeu no momento de sua criação. E, neste aspecto o restaurador não poderá jamais atuar, a não ser no sentido de preservar tal conceito original. Em todo caso, o que a restauração faz é devolver a resistência e a durabilidade ao bem e em alguns casos devolver-lhe também uma boa apresentação estética. Com isso, o restaurador contribui para a preservação e a conservação do conceito que fora dado ao bem pelo seu autor, contribuindo ainda para que este possa atingir maior durabilidade material, e, em situações normais possa alcançar uma existência mais prolongada no futuro e que novas gerações possam conhecer e apreciar aquela obra e assim possa conhecer também um pouco da história, da época dos seus antepassados, a qual é a sua própria história.


            Logo, a atividade do restaurador consiste em ajudar a preservar a memória e a história do homem, portanto, assim se torna mais que lícito o trabalho do restaurador, pois a memória da história da humanidade é essencial para que nos conheçamos melhor e possamos assim nos projetar de forma evolutiva para um futuro.


RESTAURAR O QUE?


            Restaurar os substratos da obra, a matéria da qual se compõe e da qual esta é constituída, devolvendo-lhe resistência, durabilidade, além de, em muitos casos, uma melhor apresentação estética, sempre respeitando e preservando os conceitos e leitura originais que lhe foram atribuídos pelo seu autor, tanto quanto pela atmosfera histórica/cultural de sua época e de seus costumes.


            Uma restauração realizada por um profissional restaurador/pesquisador, será sempre uma intervenção realizada dentro de rigorosos critérios técnicos, estéticos e éticos, algo feito com a responsabilidade de não falsear ou modificar os princípios de originalidade, de autenticidade, no sentido de que as intervenções não possam jamais interferir negativamente na leitura original da obra ou no seu sentido conceitual.


RESTAURAR PORQUE?


Restaurar porque quando um bem se encontra ameaçado em sua existência, seja pela ação do tempo, pela ação de agentes químicos, físicos ou biológicos ou ainda por intervenções danosas, a restauração pode ser o único ato ou meio capaz de estancar e até reverter tal processo, devolvendo-lhe a estabilidade física necessária para que tal bem possa atingir de forma mais original possível, uma existência mais prolongada dentro do futuro. Preservando-se assim, para as futuras gerações, os conceitos históricos, técnicos e artísticos que a ela é intrínseco.


RESTAURAR PARA QUE?


Restaurar para que não se percam elementos considerados importantes dentro de um panorama histórico/documental da nossa memória artística/cultural, da nossa evolução cultural e humana, do nosso passado enfim, e assim, possamos almejar uma melhor compreensão do nosso presente e nos projetarmos para um futuro mais digno para o ser humano. Para que conheçamos melhor o que fomos, o que somos e o que poderemos ser no futuro.


Restaurar para que se preservem elementos que poderão fazer com que nossos descendentes, as futuras gerações também possam ter acesso ao conhecimento de sua própria história, do seu passado e de sua memória cultural.


PARA QUEM?


            Restaurar para nossos descendentes, nossos filhos, as novas gerações que nascem dia após dia, para que assim possam conhecer melhor a história humana e com isso talvez possam evitar  os erros que cometemos no passado e assim poderem alcançar um estágio de vida mais harmonioso, possam evoluir mais enquanto seres humanos e a cada nova geração. Enfim possam ter uma vida futura com mais qualidade, com mais sentimento de solidariedade e humanitário, mais paz, mais amor e compreensão entre si.





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 Texto produzido para a disciplina - Restauração de Pintura II - no 13º Curso de Especialização em Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis, da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG

Belo Horizonte, 07 de dezembro de 1998.  

Otávio Cássio O. Maia



           

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